8月14日，克里斯托弗·诺兰导演的电影《奥德赛》在中国内地公映。特洛伊战争之后，将领奥德修斯带领希腊联军开启返乡之旅，历经磨难，最终重返故土伊萨卡。经由世界级导演之手，这部荷马史诗脍炙人口的篇章再度得到重新演绎。《奥德赛》的上映及其引发的中外讨论，也成为过去一段时间重要的文化现象。
任何结合时代语境的改编，都存在被指认为“误读”的风险。由于历史语境的差异，具有独特价值底色和行文结构的史诗，在现代社会的接受存在转译的问题——诺兰此次的改编亦不例外。然而，《奥德赛》依然是一部特殊的史诗，呈现出一种独特的生命力和时代适应性——奥德修斯归家的旅途，已成为现代人在迷茫中追寻自我的生动隐喻。今年开始流行的心理学词汇“奥德赛时期”，就非常形象地说明了这一点。
古老的史诗，为何在现代社会依然引发回响？诺兰如何创造性转化了这部史诗？当我们回到史诗发生的真实历史语境，又能窥见怎样的文明发展脉络？为了回答这些问题，我们特策划本期专题，将历史语境中的史诗《奥德赛》，与现代文化转译后的电影《奥德赛》并置，探究现代人与史诗的关系。
本文内容出自新京报·书评周刊8月14日专题《奥德赛：现代人如何走进史诗》的B02-B03版。
B01「主题」奥德赛：现代人如何走进史诗
B02-B03「主题」胡泳：我们现代人能承受史诗的复杂性吗？
B04-B05「主题」对话陈斯一 《伊利亚特》与《奥德赛》的不同追问
B06-B07「主题」荷马与奥德赛：从考古现场到文本深处
B08「主题」对话贺方婴：以政治之眼，重读《奥德赛》
《奥德赛》上映过去两天，和在海外上映期间一样，每一天，它都在制造新的讨论、话题、评论。有网友戏言：在一个电影票房不景气的年代，可能只有诺兰能让大家老老实实坐进电影院，上一堂全民西方文化通识课了。
从各个角度来说，诺兰都是一位非常符合现代人口味的导演。他擅长游走在商业与艺术的边界上，用最具冲击力的声、光、电，呈现那些抽象而唯美的观念或意象——即便是被公认为最“爆米花”的超级英雄电影，他也能在蝙蝠侠三部曲中打下自己的烙印，收获一批从不看此类电影的文艺青年的赞誉。
这种“现代”当然，有所牺牲：在《奥德赛》中，主角奥德修斯成为一个有些“政治正确”的英雄，并不像从史诗中走出来的人物，而是随时准备对特洛伊战争表达忏悔；荷马原作中最为经典的“树床”测试，或许由于观影门槛的考虑，被诺兰舍弃，复杂迷人的珀涅罗珀，成为一心一意守望奥德修斯归来的妻子。
“其实这部电影，应该叫《诺兰的奥德赛》”，观影完，北京大学新闻传播学院教授胡泳感慨。他在这篇影评中，通过对比电影与史诗的文本，一针见血地指出了诺兰的改编背后，更为深层的文化心理问题。即便对于诺兰这样顶尖的导演来说，把《奥德赛》这样的史诗搬上大银幕，都极具挑战。除了技术性的问题，还有一种结构性的限制：对于身处现代社会的我们来说，我们的心灵，是否还能承受史诗的复杂？
撰文｜胡泳
《奥德赛》号称“西方文学的第二部作品”（排在《伊利亚特》之后），古典学者众口一词，认为它“复杂”。史诗开篇的第五个词是polytropos，其字面意思为“多方转向的”（turning many ways）。这是用来形容奥德修斯（Odysseus）的一个专有称谓，它既包含了他足智多谋、狡黠多变的性格，也涵盖了他经历漫长旅程、四处漂泊流浪的不凡人生。古典学者艾米莉·威尔逊（Emily Wilson）在其《奥德赛》译本中将其翻译为“复杂的”（complicated），以突出奥德修斯身上的道德暧昧性。
这种独属于史诗英雄的复杂性，是否在诺兰正在热映的电影中已然荡然无存？相较于史诗，电影的改编反映出现代人怎样的心理？
“请为我叙说，缪斯啊，
那个复杂的人”
眼下微信读书上，因诺兰（Christopher Nolan）的电影而流行的一部《奥德赛》中译本，上来就说：“告诉我，缪斯，那位精明能干者的经历……”说实话，读了这第一句，我就不想再读这个译本了。
王焕生先生《奥德赛》译本的第一行是这么译的：“请为我叙说，缪斯啊，那位机敏的英雄”。《奥德赛》的阅读一上来就这么难，仿佛诗人兜头一棒，警告说：这首诗不会屈从于那些不可信的简单化处理。这个多义词，polytropos，除了暗示主人公心理和思想上的曲折变化，以及他在地理空间上的漫长漂泊，同时也呼应了长诗的那种盘旋曲折、不断回环的叙事结构。换言之，一个polytropos，既是奥德修斯实际的旅行方式（即所谓“奥德赛”，已成为西方文化中关于探索、试炼、转化和人类命运的基本隐喻），也是长诗主人公的性格特点，还是诗歌本身的美学特征。
以此来看，威尔逊斟酌半天，选取“复杂”来形容，确有她的道理。这个词能够传达原用语当中的某些意象——比如折叠、层叠的感觉，而这种层叠与“转向”（turns）的概念具有相似性；不仅如此，它的意义还富于恰当的多重性，可以预示即将展开的关于人物、诗歌以及旅程本身的更深层真相。
《荷马史诗·奥德赛》，作者：（古希腊）荷马，译者：王焕生，版本：人民文学出版社2015年6月
况且，荷马的杰作毕竟是诗而不是散文，要保持格律性，威尔逊特意选取五步抑扬格来翻译。考虑到节奏和规则，“请为我叙说，缪斯啊，那个复杂的人”，肯定比“那个具有多重转向的人”来得有力量，因为原诗开头那种紧张的速度感和推动力，会在第一句中塞入额外的从句或多词短语之后立即消失。
“那个复杂的人”带有一种震撼感，恰恰与原文的效果相符。我想诺兰也一定有同感，因为在一次采访中，他在回答自己为何被这个故事吸引的时候，引用了威尔逊译本的开头：“告诉我一个复杂的人。”
这也是为什么，在影片上映后的一片叫好之中，威尔逊的酷评引发了很大的震动。刊发该文的《伦敦书评》网站甚至一度因读者拥塞而短暂瘫痪，这篇评论的标题非常直截了当：《一个毫不复杂的人》（An Un⁃complicated Man）。
诺兰引用威尔逊译本的开头，被认为表明他希望探索奥德修斯身上的复杂性。而威尔逊通观影片后，没给这位大导演留一点面子：“如果让我为这部剧本中的任何一部分负责，我都会感到羞愧。”她最尖锐的一段批评广泛流传：“它缺乏心理、情感、政治以及伦理层面的深度……没有任何一个角色的行为或言语具有令人信服的动机。没有性爱场景，而且所有食物看起来都很糟糕。”
《奥德赛》本身早就被一代又一代重新改编，并不断适应不同历史时期的文化需求。所以，对诺兰的成败大可以见仁见智。不过说实话，马特·达蒙（Matt Damon）饰演的奥德修斯，确实对不起那首长达两万多行的史诗。他如此轻易地就可以被归类为一个现代好莱坞式英雄：年长后渐为自己犯下的暴行感到悔恨，并且花费大量时间试图为自己失去所有部下寻找解释；同时还化身为一个温和的女性主义者，不再是原本那个狡猾好色的家伙。
荷马笔下的奥德修斯，狡黠中带着一丝傲气，既是骗子又是说书人。他机智过人，能凭借巧计从任何困境中脱身；他充满矛盾、变化、伪装和深度，如变色龙一般，能使自身适应完全不同的社会世界和环境；他身份游移，在国王和乞丐之间穿梭自如，可以成为许多不同的人，也可以成为“无人”（nobody）。读者如何能把他轻易归类呢？
诺兰的改编选择，落到奥德修斯身上最大的败笔是，他如此执着于将归家的伊萨卡（Ithaca）国王塑造成一个“好人”，以至于他无法真正看见这个人物的复杂性。诺兰强调的是支配该人物的高尚品质——他的内疚、他对部下的忠诚、他对家庭的思念——却忽略了奥德修斯身上同样重要的另一面：他的多变、他的操控能力，以及他的自我中心。
这种一边倒有时到达可笑的程度：哪怕在特洛伊陷落的血腥屠城事件中，奥德修斯也被处理成一个恐怖事件的旁观者，而不是其中的参与者。他看见自己的士兵制造暴行，却没有真正成为暴力的一部分。而且，被屠戮的特洛伊人大多蒙着面纱，似乎毫无人性可言。
作为大男主，达蒙演绎的还不只是单纯的英雄冒险故事，而是一出现代心理创伤叙事。说真的，PTSD（创伤后应激障碍）这种过度诊断的现代流行病似乎已蔓延至伊萨卡岛的古海岸。由于过去的苦难太过深重而难以承受，诺兰重塑了原作的古代道德框架，使其符合现代价值观。这样的处理带来的结果之一是，达蒙缺乏个人魅力，既不是一个高明的故事讲述者，也不是一个善于调情的人，完全无法用强大的情感力量抓住观众。仿佛他和那匹木马一样，只剩下一具空洞的木质躯壳。
在《奥德赛》第九卷中，奥德修斯曾以一种近乎平静、毫不自责的口吻讲述自己洗劫城镇、杀死男人，并将俘获的女人和财富平分给部下的经历。他还因为傲慢给同伴带来了诅咒，毁掉了他们归乡的希望；到达伊萨卡后，他大开杀戒，屠杀了一群毫无防卫能力的求婚者（荷马原作中，奥德修斯先把求婚者的武器锁起来，而诺兰的电影却让他们保有武器）；他让自己的少年儿子处死一群女奴，因为她们不忠且不可信（在影片中是珀涅罗珀亲自将她的女奴推向屠杀现场）。
在现代道德的自律力量的激励下，诺兰将一部史诗变得平淡无奇。电影只是尽职尽责地朝着那些可以预见的结论推进——比如，战争使人失去人性，创伤需要治愈，以及文明，无论在奥德修斯的时代还是今天，都正处于崩溃边缘。
古典学者艾米莉·豪泽（Emily Hauser）评论道：“这部《奥德赛》通过一个英雄形象以及史诗电影所带来的宏大体验，最终呈现给我们的，是这样一个男人：他试图从男性同伴那里获得救赎与团结，从女性那里获得认可，并为一个文明的衰败寻求宽恕。在当下的社会文化环境中，你可以自行理解其中的意味。”
与荷马笔下的奥德修斯相比，诺兰的奥德修斯是多么简单。他不是那个“如此复杂的人”，而是一个令人同情的人，一个更容易理解、更容易描述的人，与荷马笔下那个多面、迷人、危险且并不总是讨人喜欢的人物相距甚远。
我的感受是，男性英雄叙事中往往蕴含着一种深刻的悖论，甚至可以说是一种制度化的虚伪。他们发动了战争，然后为战争造成的破碎忏悔；他们发明了核武器，然后对地球可能毁灭表示震惊；他们推动人工智能，然后又警告人类或将陷入生存风险。这类叙事的共同特点在于：英雄既是危机的制造者，也是危机的解释者和拯救者。他们通过制造问题来证明自身的重要性，又通过解决自己制造的问题来完成道德救赎。
可他们什么也救赎不了，因为尽管这些人实现了精神上的觉醒，死者却依旧如故，损害已然造成。特别是，那些说自己什么都不要的人，其实想要一切。奥德修斯说：“我只是寻找归途。”但实际上，权力、占有、战争与他如影随形。
诺兰《奥德赛》剧照。
诺兰的英雄叙事有什么问题？
除了奥德修斯，威尔逊就诺兰对荷马笔下女性角色的处理，提出了同样尖锐的批评。她指出，与诺兰此前的电影相比，这部作品中的女性角色数量更多——“这要归功于原始文本本身”。然而，尽管名角云集，同史诗相较，电影中的这些女性角色“几乎没有什么真正要表达的内容”。
在这部作品中，女性对事件发展的影响，甚至比奥林匹亚诸神本身还要深远。
首先是那个引发特洛伊战争的女人——海伦（Helen），“那张令千艘战船起航的面孔”，历年来为诗人们颂叹不已。露皮塔·尼永奥在片中一人分饰两角：她既饰演了海伦，又饰演了克吕泰涅斯特拉。有意思的是，尽管选角遭遇了不小的争议，尼永奥却几乎没有留下真正的存在感。无论是海伦，还是克吕泰涅斯特拉，两人周围充斥着众多男性角色，他们不断投入各种充满男子气概的重大行动，以至于这姐妹俩只是匆匆掠过镜头而已。
戏份更多的女性角色当中，最薄弱的是查理兹·塞隆饰演的卡吕普索（Ca⁃lypso）。她被塑造成一个充满惆怅、近乎幻影般的人物，对奥德修斯怀抱着一份注定得不到回应的爱情。而在诗歌原作中，卡吕普索将奥德修斯阻留在洞穴中长达七年，一直给他服用会抹去记忆的莲花，让他处于漫无目的的幸福状态。
那里坐着卡吕普索，她的卷发编织成辫。
壁炉下燃烧着熊熊烈火。
柑橘与干燥松木的气息，
弥漫在整座岛屿之上。洞穴之中，
她一边歌唱，一边用金色梭子织布。
她的声音美妙动听。洞穴四周，
一片繁茂的森林生长着：桤木、白杨，
以及散发香气的柏树。林中充满飞翔的生命。
鸟儿在那里筑巢，却在海上捕猎：
猫头鹰、鹰隼，还有张开尖喙的海鸥。
一株成熟而葱郁的葡萄藤，挂满葡萄，
浓密地缠绕着她的洞穴。
（译自威尔逊英译本）
卡吕普索的名字来自希腊语词根kalyptō（隐藏、遮蔽），意味着“隐藏者”。在荷马史诗中，卡吕普索居住在偏远的奥吉吉亚岛（Ogy⁃gia），她并不像塞壬（Siren）或喀耳刻（Circe）那样以明显的危险威胁奥德修斯，甚至也没有用药物控制他，而是通过一种更柔和、更诱人的方式“隐藏”他：她提供永恒的青春、美丽、安逸和爱情，让奥德修斯可以忘记过去的战争、忘记归乡的责任，甚至忘记自己是谁。
诺兰《奥德赛》剧照。
因此，她与奥德修斯的关系形成了《奥德赛》中一个重要的哲学张力：奥吉吉亚岛代表无痛苦的永恒；伊萨卡代表有限但真实的人类生活；卡吕普索代表遗忘；奥德修斯代表记忆与归返。对一向热衷探讨记忆如何运作的诺兰而言，这样的设置可说十分自然：奥德修斯必须先重新想起自己为何想回家，才能真正重新踏上返乡之路。
卡吕普索最终放走奥德修斯，并非心意改变，而是因为，作为一位地位低于奥林匹亚诸神的宁芙，她无力违抗宙斯的权威。卡吕普索对此愤怒不已，发表了一段演说，控诉神界中存在的双重标准：众神总是嫉恨女神与凡人相爱，而男神却可以自由地拥有凡人情人。
然而，电影中抹除了这个令人愉悦的情节，卡吕普索被简化成一个富有同情心的倾听者和承担叙事说明功能的工具——奥德修斯在她面前渐渐回忆起自己的漂泊经历。英雄叙事规定，他必须离开；所以荷马笔下的“性爱女神”，本来象征着私人幸福和感官享乐的诱惑，然而影片从未显露她与奥德修斯的任何情爱关系，并暗示她似乎只是一个普通人。她很快从一个诱惑者转变为一个心理治疗者，而且对于奥德修斯离开自己并没有表现出明显的抗拒。
在诺兰的电影中，女性最终往往只是为了推动或支撑男性英雄的成长而存在。不过，对复杂性不逊于奥德修斯的女人（女神/女巫）们，诺兰最令人失望的辜负体现在对喀耳刻的刻画上。
喀耳刻可以说是文学史上最早出现的、拥有强大力量和性自主的女性形象之一。在威尔逊的英译本中，喀耳刻的居所被描绘为一座建立在“高高地基上的光洁石殿”。森林中的野兽像家养宠物一般依偎在她身旁、向她撒娇。
但片中的喀耳刻，和卡吕普索一样被削弱了原本的神性地位，成为一位独居茅屋的老妇人，在特洛伊战后那个“人人自保”的世界里，战战兢兢地生存。这一设定呼应了玛德琳·米勒（Madeline Miller）小说《喀耳刻》（Circe）中的重新诠释：她担心遭到奥德修斯手下士兵的性侵。尽管如此，她仍然是影片中唯一真正拥有神秘力量的女性角色，萨曼莎·莫顿赋予这个人物强烈的魅力，使她成为一个令人难忘的存在。
不过，奥德修斯最终仍然在没有任何神祇帮助的情况下挫败了她（事实上，在荷马的笔下，面对卡吕普索和喀耳刻，奥德修斯都不得不仰仗赫尔墨斯的帮忙）；而且也没有像荷马史诗中那样，被卷入与她的性关系之中。奥德修斯凭智慧让喀耳刻轻易顺从，她成了英雄归途上又一个被战胜的障碍。而当他成功做到这一点之后，她便向他提供所有的帮助。
《奥德赛》电影版受限于一种微妙的性别歧视，这种限制表现为缺乏对女性的好奇心。喀耳刻是一位会把男人变成猪的女巫，既充满原始力量，又神秘莫测。莫顿的表演中确实闪现出了这种力量，即使诺兰对喀耳刻的内在生命，以及她为何将愤怒指向奥德修斯的士兵这一背景，始终缺乏兴趣。（她实际上是在明确要求奥德修斯换一个角度思考：想一想别人是如何看待你、你的手下，以及你们的行为和那种野蛮的本性。）
如果没有好奇心，所谓的兴趣又是什么呢？无非只是对对象的物化而已。我们不要忘记，奥德修斯是古代文学中最富有好奇心的人物之一——否则他不会非要听塞壬们究竟对过路的他唱了些什么。
诺兰《奥德赛》剧照。
这告诉我们：我们听到的故事始终只是奥德修斯自己的版本。严格来说，无论卡吕普索还是喀耳刻，其实都是他向听众讲出来的，几乎肯定是他为了塑造一个更有利于自己的形象而进行的叙述。
在电影中，奥德修斯生命中的那些女性，都不过是英雄铠甲上的点缀，只是用来衬托男主光辉形象的装饰品而已。
就连片中唯一出现的真正女神雅典娜（Athena，由赞达亚饰演），也似乎只是奥德修斯想象中的产物，甚至可以被理解为PTSD的一种心理投射。偶尔，她会出现在奥德修斯身旁，对他的行为进行评判。大多数时候，她只是皱眉表示不赞同，那种表情就像妻子看到丈夫把洗碗机装错了一样。至于声名远播的塞壬（Sirens），不过是几位赤裸女子，慵懒地斜卧在看起来并不舒服的礁石上。
珀涅罗珀：
如薄雾般难以捉摸的气质
那么，奥德修斯的伴侣，他儿子的母亲，珀涅罗珀（Penelope），又如何呢？
在诺兰的电影中，奥德修斯的缺席几乎就是珀涅罗珀唯一的问题。然而，荷马笔下的珀涅罗珀所面对的处境要复杂得多。
珀涅罗珀掌管王国、守护王位长达二十年。她一直留在伊萨卡，没有离开家。但这并不意味着她什么都没有做。恰恰相反，她一直在行动：抵挡求婚者，拖延他们，争取时间，并且努力维持家庭和奥德修斯的身份。
珀涅罗珀是一位骄傲而深受父权价值观塑造的女性，极其重视自己的社会地位与名誉。她坚决认为，那些求婚者侵犯了她的尊严，因此理应因这一重罪而被全部处死。与此同时，她也十分关心家庭财富以及整个王室的生计。求婚者不仅追求她，还长期侵吞奥德修斯家中的财产、挥霍牲畜和粮食，实际上正在瓦解整个王室的经济基础。
在荷马的《奥德赛》中，奥德修斯信任珀涅罗珀，并且在对付求婚者的计划中依赖她。他相信她的智慧，相信她能够理解自己的意图，也相信她有能力配合自己的行动。
然而，从珀涅罗珀这一边来看，事情远没那么简单。她认出了奥德修斯；她理解他；她相信他能够重新夺回自己的家园，对那些冒犯自己家庭的人实施复仇和惩罚。但是，她是否相信，在这一切结束之后，奥德修斯也会公平地对待她？
也许最终她是相信的，但这种信任并非毫无阴影、毫无疑虑。无论如何，她并没有把自己的命运完全交到奥德修斯手中，而是在他可能对自己作出判断之前，主动采取行动，以最后一道考验——著名的“婚床试验”——反过来考验了他。她通过这一考验不仅证明自己完全可以与那个狡黠、复杂的丈夫匹敌，而且要求两人之间的相互确认必须是双向的：如果奥德修斯要求她认出自己，那么她也会要求奥德修斯认出她。
诺兰《奥德赛》剧照。
荷马笔下的珀涅罗珀，是《奥德赛》中少数能够真正理解并回应奥德修斯复杂性的角色。然而，在诺兰的改编中，她身上的复杂性被明显削弱。我们看到的珀涅罗珀不再是一个神秘而深藏不露的人物，而更像一个性格单一、缺乏层次的角色，从荷马史诗中与奥德修斯并肩的智性主体，退化为现代英雄叙事中等待英雄归来的“情感终点”。
诺兰在处理奥德修斯对珀涅罗珀的不忠时，异常小心翼翼。她的丈夫并没有因为克制不住自己的欲望，就花一整年时间与喀耳刻相爱；甚至他与卡吕普索共度的那些岁月，也因为处于失忆状态而不真正算数。
奥德修斯对荣誉的信念，正是珀涅罗珀如此忠诚于他的原因。在电影中，这几乎成为我们理解珀涅罗珀的唯一依据。她之所以爱他、等待他，仅仅因为，他是一个有荣誉感的好男人。
当然，按照荷马时代的标准，奥德修斯确实算忠诚。在《伊利亚特》（Iliad）中，我们看到阿伽门农和阿喀琉斯都与被奴役女性发生关系，但没有看到奥德修斯这样做。
然而另一方面，我们也没有看到奥德修斯像一个苦行僧一样独自生活二十年。荷马的《奥德赛》实际上非常强调他的男性气质和性能力，不过对此采取了一种巧妙的解决方式：奥德修斯在离开珀涅罗珀期间，发生关系的对象全部是女神。而能够驾驭女神，是对奥德修斯男性力量的一种赞美；但这并不构成一种社会交易，因为女神不属于人类社会体系。她们不是现实社会中的妻子、女儿或被交换的女性，因此这种关系不会触及人类社会中的伦理秩序。
这对于奥德修斯来说当然很方便。但对于珀涅罗珀来说就不然了。她没有逃避空间，只有漫长岁月里的等待。而她能够在这样的条件下，如此高超地扮演自己的角色，这件事本身就是一种“复杂”。她一次又一次凭借自己的智慧挫败了108名求婚者的阴谋。这些人不仅企图娶她为妻，还密谋杀害她的儿子忒勒马科斯（Telemachus），篡夺本应属于奥德修斯的王位。
所以，珀涅罗珀并不是一个只会坐在那里哭泣、消极等待丈夫归来的女人。相反，她拥有主动性、智慧和行动能力，是一个切实推动故事发展的人物。
珀涅罗珀是奥德修斯真正意义上的平等者。尽管如此，她也十分清楚自己在这个社会结构中的位置，以及这个位置带来的全部限制。比如，无论她多么信任奥德修斯，也始终无法忘记自己身为女性的身份。正因如此，她懂得不能仅仅依赖丈夫的善意，而必须主动保护自己。
这种复杂性——既接受，又反抗；既信任，又怀疑；既顺应，又保留自主性——就像玛德琳·米勒所形容的：“珀涅罗珀身上有一种类似‘雾气般’的特质。她始终保留着某种神秘感。”
但在诺兰的电影中，我们几乎感受不到这些。最重要的“婚床试验”完全被省略，而《奥德赛》第十九卷中那场意味深长、充满心理博弈的对话，也被压缩成短短一两分钟。对话中，珀涅罗珀向伪装成陌生人的奥德修斯讲述自己的梦：她的院子里有一群鹅，然后一只鹰俯冲下来，将所有的鹅都扑杀了。她忍不住哭起来。
后来那只鹰竟然能够用人的语言说话，并告诉她：“其实，鹰就是我，你的丈夫。鹅是那群求婚者。我已经回来了，杀死了所有求婚者。一切都结束了。”然而，这里有一个未被解释的问题：为什么珀涅罗珀在梦里哭泣？
当现实当中的奥德修斯带着十足的把握说：“这个梦很容易理解，既然奥德修斯本人已说明事情会如何结果”，珀涅罗珀却答道：“梦有两道门。”并不是所有的梦都会成真。
看到这里，我们忍不住会思考：奥德修斯和珀涅罗珀，在某种意义上，还是二十年前彼此告别时的那两个人吗？虽然《奥德赛》的目标似乎是让奥德修斯重新融入——重新回到家庭、婚姻、共同体以及王国之中——但诗歌从未真正向我们展示这一点。史诗结束时，只是停留在这一切即将发生的边缘。
诺兰电影《奥德赛》剧照。
现代人的问题，
是幻想一种没有麻烦的快乐
阅读荷马，就像你必须自己去采摘蔬菜，也许还要到山里寻找香草；然后亲手切碎它们，吸入它们的气味；接着生火烹饪，最后享用自己的食物。整个过程本身就是一种快乐，但你不能只是坐着等。它要求你主动思考。相较之下，现代改编，更像一种“加热即食”的快餐。
无论原因是什么，一个令人震撼的事实是：无论是在书页上还是银幕上，几乎所有现代改编最终都导致了对荷马的惊人简化。差异何在呢？是因为我们习惯的叙事形式发生了变化？
是不是因为史诗不仅仅是一个故事，而同时是一则神话、一个神话网络，甚至是一种宇宙观——这种结合方式，在现代世界中已然没有真正对应物？
或者，是因为《奥德赛》讲述的不只是人物和心理，而是生命本身的生物性基础——如埃格伯特·巴克（Egbert Bakker）所说，它涉及“肉的意义”（meaning of meat）？
现代读者容易把《伊利亚特》和《奥德赛》理解为关于“英雄心理”的故事，但荷马史诗首先关注的是一个更基础的问题：人作为有身体的生命，如何面对饥饿、死亡、衰老、疼痛和有限性。归根结底，是不是因为我们现代人无法承受史诗的那种复杂性？
像《奥德赛》这样的史诗始终无法被任何一种单一的社会观念或意识形态完全收编。它所蕴含的人性、伦理与命运经验过于丰富，远远超出了任何一种既定价值尺度所能够概括的范围。同时，我们的阅读困难还在于，对在正常的现代书籍（更不用说短视频了）中那些绝对找不到的东西，比如欢乐与苦难、希望与绝望、荣耀与失败、忠诚与背叛彼此交织的惊人图景，我们如何能有衷心的体会？
在其最缺乏艺术性的形式中，现代的《奥德赛》改编会把艺术变成一种替代性的心理治疗——在那里，你先原谅自己的失败，然后再去拯救世界。
荷马原著中的一个人物没有被诺兰收入影片，那就是奥德修斯机变百出的外祖父奥托吕科斯（Autolycus）。正是奥托吕科斯为奥德修斯取了名字，而这个名字也由此成为《奥德赛》整部故事标题的来源。
在第十九卷中，奥托吕科斯解释说，他给孩子取名Odysseus，是因为自己一生中“曾让许多人憎恨”。“Odysseus”这一名字通常被解释为“敌意和憎恨的受害者”。不过，也有一些译法巧妙而富有洞见地将其理解为“敌意与憎恨的制造者”。
无论采用哪一种解释，这或许都是一个史诗英雄最难以超越、最恰如其分的名字——鲜明、有力、充满原始气息，也具有深刻的存在主义意味。
现代人的问题在于，总以为自己能找到一种纯粹而无瑕的快乐。不是说快乐本身有什么错，快乐当然值得珍视。但如果你真正希望被理解、被看见，就一定会有麻烦和痛苦。像卡吕普索一样，被“无痛的幸福”所掩藏，仅仅是一种幻觉；你更可能走在成为奥德修斯的路上，既是制造痛苦的人，也是承受痛苦的人。
作者/胡泳
编辑/刘亚光，申璐
校对/杨许丽，卢茜
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